色彩学与修炼文化（4）

刚才谈到西方文化中对具体物质成份的认识，可能不少专业人士会想到炼金术。毕竟，自古以来美术界一直都有记载，在美术材料学与颜料史学的典籍里经常能看到不少颜料或画材都源于炼金术的实验，今天学术界把它视为现代化学的前身，认为它在历史上促进了科学的发展。但实际上，炼金术原本是一种古老的秘传修炼方式。

正因为是秘传，所以这里不谈炼金术的具体修炼方法及其内容，只讲它对于美术材料学的作用及其在历史上对社会文化的一些影响。

“炼金术”（Alchemia）这个中文名称（日语名称也一样）翻译得并不准确，因为它并不是一门技术。在拉丁语中把中国的丹道也叫作“Alchemia”，足以证明这个词的概念远比它的中文翻译广阔得多。但为了便于读者理解，本文还是按照大众熟悉的称呼叫它“炼金术”。

把炼金术与中国的丹道联系起来并非没有依据，因为两者确实有不少共通之处。比如中国古代道家的外丹术、黄白术都着重使用汞、硫、铅等物质，理论上讲究阴阳等等，这些都与阿拉伯和欧洲的炼金术有共同点。

如果代入东方文化的眼光来看，西方世界里的炼金术可以被视为西方的道家了。当然，在各自具体的理论细节上，这些修炼门派之间可谓大相径庭，区别甚大，各具特色。

在已知的炼金术文化中，人们大多认为炼金术就是通过一些秘传的材料和方式，像做化学实验一样，或者再结合一些精神方面的密术，类似道家的外丹术那样修炼。但其实这种修炼也是分成不同流派的，并不局限于此。比如有的流派把人自身视作容器、坩埚或炉鼎，将心性升华到贤者的境界，在体内孕育贤者之石（Lapis Philosophorum），这就有些像中国道家的内丹术了。

对于史上的画家而言，炼金术是一个无法绕开的话题。因为当时并没有现代这种工业化的颜料生产行业，所有的画材配置，除了一些最基础的坯料外，包括制造颜料、熬炼媒介，甚至蒸馏挥发性油等一系列繁琐而又精密的工作，都必须画家本人或画坊里的助手、学徒亲手完成。这里面涉及到的种种知识与操作技巧，很多都源于炼金士们基于炼金术理论而展开的具体实践。当画家们从炼金士那里学习这些具体的操作方法时，他们的材料学理论其实就是继承了炼金术中的材料理论。

在美术史书中也能看到一些记载，比如生于十四世纪的美术材料与技法学家琴尼尼（Cennino Cennini）在他著名的《艺术之书》（Libro dell’Arte）里就以“朱砂是一种通过炼金术制成的颜色”来描述我们前面谈到的朱砂颜料。那么，如果当时的画家想制成朱砂颜料，自然就要掌握炼金术中相应的步骤。一些古代画家也会为了完成好本职工作而尽量多掌握类似的技术，因为这是他们材料学知识的主要来源之一。

人们常说的炼金术并不一定是真正的炼金术。虽然炼金术拥有非常悠久的历史，但实际上它一直作为一种秘传、单传的法门存在，精华的东西不会外传，因此，真正的炼金师可谓凤毛麟角，而人们所知的相关历史更像是某种文化史。同时，许多流派对炼金士心性的要求非常严格，为了达到思想的纯净单一，都要他们在与世隔绝的状态下潜心修炼，所以这些人基本不入世，也就显得非常神秘。

然而，炼金术的这份神秘与流传出来的部份玄奥的理论却在世间吸引了大量的人群，也因此造成了很大的社会影响。从诸多文献中可以看到，欧洲十七世纪之前，受过教育的人基本上都对炼金术有个大概的了解。换句话讲，它在社会上已经形成了一种普及性的文化了。

这里需要强调一个概念，就是真正的炼金术与社会上流传的炼金术文化是两回事。因为一件事情一旦形成了文化之后，在人群中就容易兼收并蓄，推陈出新。打个比方，就像现在很多人，年底过西方圣诞节，到了一月一日过公历新年，不久后再过中国新年，然后再过元宵节……也就是说，他对节日的概念没有太多讲究，并不局限于某一国或某一种类型的节日。

但真正修炼的法门却不允许这样，因为任何改动都会造成修炼的失败。而且，修炼界作为秘传或单传的内容是不会随便写成书在社会上发行，弄得人尽皆知的，否则那还叫什么“秘传”？即使有少数正统的炼金师写过一些东西，也是以留下那一门的修炼文化为目的，在关键部份往往采用含糊其辞或不留痕迹的做法。

因此，真正的炼金术并不为世人所知，大众所听说的只不过是一些片段化的表现与文化性质的外延而已。那么社会上流传的那些书里面自然是真真假假，鱼目混珠，各种似是而非的内容都有，所造成的结果和社会影响也必然好坏参半。就像中国古代炼出的外丹，在历史典籍中有修炼者吃了成仙的记载，但也有不少凡人吃了中毒的案例，导致唐代过后，外丹术在世人心中的形像严重打折，直至明朝才有所恢复。当然，笔者只是在谈社会表面的现象，因为从深层看，这还与不同朝代的来源相关。

修炼是一件非常严肃的事情，不得真传只能是乱来。有些不得要领的自学者为了学会炼金术，在屡次实验失败后，还使用招灵的办法，试图勾通另外空间的生命来获得炼金术配方。虽然西方召唤术按性质可以分为请神（Theurgia）与招魔（Goetia），但以这种强烈的有求之心招来的灵体都不会太好。尤其在基督教统治时期，这类做法只能引起教会的强烈不满，遭到处罚。

随着历史的发展，社会上出版的各类炼金术书籍也逐渐走了样，大部份不仅不得心法，还助长了实验外求的风气，把本应形成的修炼文化变成科普文化了。近代化学从炼金术文化中脱胎出来后，在理论上直接断绝了物质与精神之间的联系，化学家们开始攻击那些外行炼金士们所犯的错误，称他们为江湖骗子。尤其是工业革命后，科学势力对传统文化的否定更为强烈，也让炼金术的名声一落千丈。

还有些化学经验丰富的炼金者对提升自我、炼制万灵药或者达到长生不老之类的事情并不相信，而是热衷于通过技术手段，以改变贱金属的外表成色来造假骗钱。这些事情在当时的社会上也对炼金术的声誉造成了不少负面影响。

炼金术在欧洲兴盛之时正好是油画材料与技法出现，并逐步成型的时期，所以就像一些美术典籍上记载的那样，油画在一定程度上受到了炼金术文化的影响。

早期弗拉芒画派（Flemish Primitives）代表人物扬·凡·艾克（Jan van Eyck）在美术史上曾一度被认为是油画的发明者，当然今天人们都知道在他之前已有少数人用油来作画。然而，凡·艾克仍然算是油画的奠基人，因为他（以及他的兄弟休伯特，Hubert van Eyck）对油画材料的改进与绘画技法的奠定，促使从那个时代开始的艺术大师们争相使用油彩作画，很快便让这一画种占据了西方绘画领域的主导位置。

一般情况下，美术学徒在作坊里经过多年的传承与训练，达到出师的水平后，就会运用已有的经验创作，完全没有必要耗费大量的时间、金钱、精力去研发一门新的画种出来。因为在大量付出却不知道能否成功的前提下，这明显是一件吃力不讨好的事情。愿意花大力气这么做的人，一般都认为材料实验本身具有更高的价值和思想意义，而当时对材料本身感兴趣的人很多都是炼金术士，扬·凡·艾克就是这样的一位研究者。

文艺复兴时期的艺术史家瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的《艺苑名人传》（Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori）中说扬·凡·艾克“非常爱好炼金术”。半个世纪后，弗拉芒历史学家凡·曼德（Karel van Mander）也在他的书中重复了这一点。其实，从概率学角度也好理解油画材料改良的成功：通过不断地反复试验，会有更大几率从众多的可能性中得到必要的成果。

除了油画的奠基人外，在油画材料和技艺逐步成型的过程中，不少画家也都在研究炼金术。文艺复兴时期的丢勒（Albrecht Dürer）和帕尔米贾尼诺（Parmigianino）等一些著名画家同时也因为对炼金术的热情而引起了大众的兴趣。在那个时代，神秘主义对艺术创作的影响力不小，不过，教会在多数情况下对炼金术相对而言还是比较宽容的，再加上欧洲上流社会中一些兴趣爱好者的资助与扶持，只要不触及宗教禁令，很多实验皆被视作对自然的研究与认知，这也让油画材料随着时间的推移逐步完善起来了。

（待续）