天启之舞（2）

II.

以上人类学、宗教和哲学的讨论勾勒出《神韵艺术》美学的大背景，并揭示了其时代意义。

在第一个层面上，《神韵》舞者重现了中国失去日久的传统艺术。藏族、蒙古族、汉族等民族舞是各民族文化内涵和生命特质的表现。久远的历史在身体种下的基因赋予各民族肢体语言独具的韵味；经由生命各异的律动，民族舞把人原初的特质呈现。对于现代文明中的人类，真切、没有变异的民族舞启示了传统生活的美感，以及人的另一种生存状态。

在我们讨论「恢复传统」这一困难重重，也因而历久常新的题目时需要确定：只有当传统秉其古典精神再现，才是传统的真正回归。只有当传统回到其曾抵达的最高点，我们才真正了解什么是传统。更多时候，呈现在现代人眼前的，仅仅是传统没有生命的外壳、标本。古典精神在不同时代浴火重生。唯有那时，传统的最高意义才能为我们探知。我们重新获得了遗失在时间中，祖先以生命铸造的礼物。

对于在西方文明冲击下，文化自信严重受伤的中国，这一点关乎要旨。立在十七世纪以来西方科技文明的对立面，神思、气韵、无为的中国古文化呈现了与西方雄性文明迥异的文明取向。来到了人类文明的终结处，对于兵败如山倒的清帝国在十九世纪汲汲于西化以图自救的策略、五四知识份子在民国抵达的「全盘西化」的绝望式的结论，我们有必要重新审视。

在中国的神传文化中，周易「一往一复」，老子「周行而不殆」的宇宙观深入传统舞的美学。在技术上，古文化孕藏了中国舞举世无双的身韵、身法。舞者移转在循环如缕的律动上：双手的舞动，身体的回旋，舞者移动的路线都采环形，舞出圆容多韵的回旋反复，每一个停顿预示了新的开端。舞的首尾相扣，如龙衔尾而无穷尽。作为中国舞经典符号的长绸水袖把循环不止的「圆」的审美观发挥地淋漓尽致：舞起如飞的双臂，舞者在空间画出了无数旋转吐纳，如云如烟的圆。与山水画相呼应，中国舞的气韵生动令观者生出「此舞只应天上有」的遐思。

在传统精神尽失的今天，当中国人再度舞起传统舞，我们看见的是缺乏灵魂的华丽意象。是锦绣其外，空洞其中的不幸悖论。舞台上，缺乏意志和内涵的人偶以物化的身体模拟传统舞的形骸；暴力式的民族主义驱使舞者抡起传统分崩离析的骨架，而其身体透露的党文化习气在本质上瓦解了传统内在的精神。

与此相对，《神韵》之舞给予人肉身复活的激励。斜披蒙古袍子的男舞者豪迈着华丽的身形，如同在战场上半蹲前进，舞出了蒙古族的草原牧歌。他们骤然曲膝跪下，腰倒折了仰面把背脊贴上了大地-人的身体矫健、妩媚的无限可能，它和大地的亲密关系，让人大惊失色。藏袍裹身，水袖如练的女舞者低垂颈子，腰微俯，慎重着每一踏在大地上的步伐，甩出了雪白的，抗拒地心吸力的水袖，舞出了藏族的天山雪莲。在那一瞬间，我们窥视到了牧马的蒙古人和高寒地带宗教感强烈的藏人对待自身生命独特而庄严的方式。

傣族女子跪地的姿态，她们腰肢的婀娜柔顺，展现了全然不同的生命形态。属于阴性的，在地，稳固，坚忍承受的姿态。与此相对，满族女子挺直的身形在空间中缓慢地前移，贵族式、离地、拔高的身体无时间性地移入又移出了舞台。

风格迥异的民族舞蹈一一出现眼前，抵达了传统原有的高度-舞者忆起了远古的记忆，他们的身子获得了现代生活中缺乏的质感和深度。她们获得了自由。《神韵艺术》还原了朴质的民族舞内蕴的古典精神，而其《创世》、《造像》、《归位》等创作舞剧提醒了人们迷失在时间中的，艺术和神的血缘。

《神韵艺术》所开始的，是人类艺术的全面回归。在这文明的尾端，再一次，人类文明史上具有开先导，神圣天启地位的舞蹈带领人们回到远古与天地、万物的结盟，一洗当代人类异化的生存状态。相对于现代舞中身体的孤独、变形、挣扎（马莎葛兰姆、日本舞踏），在现代氛围中的迷途、反讽、戏仿（琵娜鲍许），肉体的堆栈、裸露和悲怆（莎夏瓦兹），以及时而颓废时而欢快，装饰性远多于精神性的肢体语言（云门舞集），《神韵艺术》与时代逆向而行。

这正是《神韵》美学的惊人之处：横空而出在资本主义全球化、后现代虚无主义的二十一世纪初，《神韵》把一败涂地的中央帝国遗落在时间废墟的古典精神、其与西方反其道而行，独一无二的美感挖掘出来，呈献在世人眼前。而各国观众激动的反应证实了这一举措的历史意义。约而言之，《神韵》所展现的古典美学在现代人心中掀起的悸动可引里尔克诗《阿波罗躯干雕像》最后一句来一语道破：「你必须改变你的生命。」古典之于现代，永远拥有这神谕式的崇高地位。

《神韵》之舞呈现了人曾拥有的力量和容量。雄性久违了的奔放潇洒；女性从容、坚韧、纤洁的美。对于经历了数场革命，性别逐渐趋同的现代人，这古典式的刚柔对比唤醒了人先天的记忆。人可以这样生活-这些舞似乎这样说。远离现代生活中的迷惘，这是人生活的另一种可能，却被弃绝在人类文明的高速大道旁。

（待续）